English translation below

Det som gör Lina Bjernelds målningar aviga är att de varken är verk eller ingår i installationer. Lika fullt är de objekt och konst. Att visa grejer som inte är verk är givetvis inte ovanligt, men det brukar då ske inom ramarna för en installation, dvs. inför en rumslig utformning som i sig är konst och som ger allting som kommer in i det del av konsten. Men Bjerneld skapar inte ett sådant rum, snarare har hennes verk och utställningsdesign en tendens att platta till rummet och göra det mer bildlikt, t ex. genom att placera alla målningar i ett rum vända åt samma håll men utspridda i rummet sa? att om man ser utställningen från en bestämd punkt i rummet ter sig rummet som en enda bild av överlappande bilder.

En av hennes pjäser ger nog en riktig uppfattning om hur hon förhåller sig till konstobjekt och -rum. Det är en en genomskinlig, inte djup, låda som hon har låtit tillverka – som en stående monter. I den hänger flera lager målningar, vända utåt så att målningar vätter åt alla håll. De flesta av dem är delvis skymda av andra. Något rum kan man inte tala om därinne; målningarna bildar skikt och en heterogen visuell yta där bilder från de olika lagren bryts mot varandra. Hade lådan legat ner skulle man kanske ha tänkt på arkeologi, men när den nu står upp får alla lagren en snarast att tänka på en skärm med många dokument och flikar öppna. Den här saken är som en bild av hennes målningars egentliga miljö.

Bjerneld undviker alltså verk och installation, vilka har varit själva konstens bärare. Däremot håller hon fast vid måleriet som ett specifikt medium. Måleri ”inom det begränsade fältet” (färg, pensel, duk), hon gör målningar. Men målningarna har exempelvis inte alltid ett verks självständighet. Jag vet inte om det är ett extremfall inom hennes produktion, men jag har sett samma målning i ett sammanhang ställd på högkant, i ett annat vilande på långsidan. Och till ett tredje sammanhang har hon funderat på att skära itu den målningen och ha delarna som ett släp, eller en mantel, till andra målningar. Det gör dem inte till rekvisita. Istället handlar det nog om att hon tar sig an måleriet utifrån en annan sinnlighet än de som hittills har tagit sig an det. Måleriet förändras i förhållande till teknologins utveckling, men bägge två står i en relation till en förändrad sensibilitet. Måleriet förändrades av fotografiet, då frågor om original och kopia kom i ett nytt ljus, och tog sig an en sensibilitet som i allting sökte och uppskattade det reproducerbara. Bjerneld är inte längre i det. Hon skulle kunna upprepa en utställning men med delvis utbytta verk. Det skulle visuellt inte bli samma utställning, men huruvida en målning är ”likadan” som en annan avgörs inte av det visuella. Inte ens ”original” och ”kopia” har längre samma innebörd. Här råder en möjligtvis digital sensibilitet, med många fönster öppna samtidigt. Varken det unika eller det reproducerbara är av intresse, utan mer då kanske det föränderliga i målningen, dess mobilitet, styrkan i detaljen, dess effektivitet även när den delvis är skymd, eller en bilds potential att fungera som ett lager på en annan, överlappande etc. Grundkategorierna är förändrade, så mycket är klart.

Istället för att stå i ett rum står målningarna i tillfälliga relationer. Samma sak med bildelementen faktiskt; ibland oberoende av varandra på samma duk, ibland tillsammans fast på olika dukar. Samma duk eller inte, det spelar kanske inte någon roll för måleriet. Målningens enhet a?r oviss, kanske är den bara i just det ovissa. Jag tror att man som betraktare närmast instinktivt reagerar med viss oro på verkets frånvaro och den osäkra enheten. Bristen på klara gränser och enheter ger rörelse och flyktighet åt målningarna, de får en att flacka lite. Det är en känsla som sprider sig till många nivåer i och av målningarna och så ser även många av hennes karaktärer ut, kringflackande, snart på väg att lämna bilden. Då skulle bara ett färgfält vara kvar i bilden, ett tag. Den flyktigheten insisterar: den är en känsla av en relation som finns även när den inte är aktuell. Till exempel relationen till dödligheten och till det komiska i allt. I ett sådant själstillstånd finns hennes målningars enhet, snarare än i rummet. Klockan går bakom en vild batterist på en av målningarna. I en annan ligger någon som paralyserad av ångest och över henne dansar en annan figur full av liv i ett par roliga röda byxor. ”Allt är gjort i dödsångest, men om jag ändå skulle göra något så ville jag ju göra något kul.” Man måste därför uppfatta målningarna två gånger: i ångest och som kul. Genom en sådan reception är man disträ, både i och utanför målningarna samtidigt. Sen ett tag tillbaka lever vi nog så, i skikten – men nu finns även måleriet där! Det gör det hela ännu lite bättre.

Lars-Erik Hjertström Lappalainen

What makes Lina Bjerneld’s paintings peculiar is that they neither are works nor part of an installation. Yet they are objects and artworks. To show things that are not works is of course nothing unusual, but this ordinarily takes place within the framework of an installation, i.e. within a spatial organisation that is art in itself and thereby turns everything embraced by it into art. But Bjerneld does not create that kind of space. Instead, her work and exhibition design tends to flatten the room and make it more image-like. For instance by placing all the paintings in a room so that they are facing in the same direction, but spread out in space so that if you see the show from a specific angle, the space acts as a singular image composed by a number of overlapping images.

There is a particular piece that might provide a correct elucidation of how she relates to the art object and to the space of the artwork. It is a transparent, not particularly deep box that she had made for her – like a stand, a vertical vitrine. Inside it, there are several layers of paintings, turning outwards so that there are paintings facing in all directions. Most of them are partly concealed by others. You can´t really speak of a room in there; the paintings form layers and create a heterogeneous surface where the all the different layers of images clash against each other. If the box had been lying down, one could have thought of archaeology, but since it is upright all the layers sooner make you think about a computer screen with several documents and tabs open at the same time. This object is like a picture of her paintings’ actual environment.

So Bjerneld avoids both the work and the installation, which have been the very basis for art. But she holds on to painting as a specific medium. Painting “in the reduced field” (paint, brush, canvas), she makes paintings. But the paintings do not for instance always have the self-sufficiency of an artwork. I don’t know if this is an extreme case within her production, but I have seen the same painting standing upended in one context and resting on its long side in another. And in a third situation she was thinking about cutting up the painting in order to use the pieces as a kind of train or cloak for other paintings. This does not make them props. Instead, it is probably about her taking on painting from another form of sensibility than those who have done so previously. Painting changes according to the development of technology, but this change is in turn relative to an altered sensibility. Painting was transformed by photography, and bringing to forth questions of original and copy, and took on a form of sensibility that in everything seemed to seek out and appreciate the reproducible. Bjerneld is no there anymore. She might repeat an exhibition but with partly altered works. Visually, it would not be the same exhibition, but whether one painting is “the same” as another is not defined by the visual. Even “original” and “copy” do not have the same meaning. Possibly, there is a digital sensibility at stake amid the multiple windows that are open at the same time. Neither the unique nor the reproducible is of interest, perhaps it is in fact about the transformability of the painting, its mobility, the strength of a detail and its efficiency even when partly concealed, or the potential of an image to function as a layer on top of another one, overlapping, etc. The basic categories have changed, this much is clear.

Instead of standing in a room, the paintings stand in temporary affiliations. The same thing might actually be said about the image components: sometimes independent of each other on the same canvas, sometimes belonging together but on different canvases. The same canvas or not, perhaps it does not matter for painting. The unity of painting is uncertain; perhaps it only exists in uncertainty. As a viewer, I think that one almost instinctively reacts with a certain sense of concern towards the absence of the artwork and to this uncertain unity. The absence of clear borders and units provide movement and a sense of volatility to the paintings, they make you flicker slightly. This is a feeling that spreads throughout many levels in and of the paintings, and this also how many of her characters appear to be, wandering around, about to leave the image. Leaving only a color field in the image, for a while. That transience insists: it is a feeling emanating from a relationship that exists even when it is not tangible. Like in the omnipresent relationship to mortality and to humour. The unity of her paintings lies in such a condition of the soul, rather than in the room. A watch is ticking behind the wild percussionist on one of her paintings. In another someone is lying down paralysed by anxiety and above her another figure dances, full of life, in a pair of funny red trousers: “Everything is done with death anxiety, but if I was to do anything at all I wanted at least to do something fun.” Consequently one should perceive the paintings twice: in anguish and as fun. Through such a reception one becomes distrait, at once in and outside the paintings. Since a while back, that is probably how we live, in layers – but now painting exists there too! That makes it all the better.

Lars-Erik Hjertström Lappalainen
Translation: Jonatan Habib Engqvist